In zekere zin is De nieuwe mens te beschouwen als een logisch vervolg op het prachtige Koninkrijk vol sloppen (2010), een boek dat het stereotype beeld van het kleinburgerlijke Nederland in de negentiende eeuw wilde bijstellen door een zinneprikkelend inzicht in de fysieke leefwereld van een groot deel van de bevolking, dat letterlijk in de shit leefde. Dat eerdere boek gaat ook in op de denkwerelden en geestelijke fundamenten waarop de inrichting van de ruimte rustte, een wisselwerking tussen het immateriële en het stoffelijke die als een rode draad door het oeuvre van Van der Woud loopt. Maar in De nieuwe mens is de cultuur het primaire onderwerp, al blijven de materiële en ruimtelijke uitdrukkingsvormen daarvan een voornaam motief. Van der Woud stelt dat zich aan het einde van de negentiende eeuw een plotselinge en fundamentele culturele revolutie voordeed. In het eerste deel van het boek illustreert hij die ommezwaai aan de hand van een reeks korte case studies, onder meer over de opkomst van een visuele spektakelcultuur die zich niet alleen manifesteerde in theaters en bioscopen maar ook in het reclamewezen, het moderne winkelen en de monumentenzorg. Sommige van deze schetsen krijgen een wat degelijker onderbouwing dan andere, maar doorgaans zijn dit prettig leesbare mini-essays waar de stilist Van der Woud in zijn element is. De resterende twee delen van het boek reflecteren op de nieuwe cultuur die Van der Woud de oude beschaving ziet verdringen aan het eind van de negentiende eeuw.

Van der Woud is een generalist met een gezegende pen die een breed publiek kan bedienen. Dit is een groot goed in een tijd van voortgaande specialisering van de geschiedwetenschap. Hij leunt niet alleen op secundaire literatuur maar laat het verleden uitgebreid aan het woord in een keur van oorspronkelijke bronnencitaten en welgekozen afbeeldingen. Overigens ontbreekt wel iedere methodologische reflectie op de manier waarop deze bronnen zijn verzameld: is er (deels) gewerkt met zoektermen op gedigitaliseerde tekstcorpora? Zijn bepaalde tijdschriften of kranten systematisch of steekproefsgewijs doorzocht? Welke keuzes ook zijn gemaakt, het is evident dat ze consequenties hebben voor de geldingskracht van het primaire materiaal. Hoofdstuk 9 over de schouwburg bijvoorbeeld, leunt erg sterk op citaten uit het blad De opmerker, maar deze keuze wordt niet verantwoord.

Misschien is dit toe te schrijven aan de brede synthetiserende aanpak, maar Van der Woud heeft ook in eerder werk al blijk gegeven het grote gebaar niet te schuwen. De openingszin van De nieuwe mens ronkt dan ook al meteen lekker: ‘Dit boek is een voorstel om anders over onze cultuur in de afgelopen anderhalve eeuw te gaan denken.’ Van der Woud bekritiseert de huidige cultuurgeschiedschrijving, die, meer dan nu het geval is, de bril van socioloog en antropoloog zou moeten lenen bij de bestudering van de massa- en consumptiecultuur. Dit is een oproep die lezers van het Tijdschrift voor mediageschiedenis (TMG) mogen opvatten als een welkome steunbetuiging voor een onderzoeksagenda op de terreinen van mediageschiedenis en visuele cultuur. Helaas maakt Van der Woud zijn kritiek niet concreet door te verwijzen naar specifieke auteurs of publicaties, waardoor het bij enigszins gratuite observaties blijft, met formuleringen als ‘dat we met het denken over die tijd volgens de gebruikelijke lijnen niet verder komen.’ (p. 229) Vervelender is dat hij werk negeert dat al wel degelijk op dit terrein is verricht, om te beginnen bij de inmiddels al bepaald niet meer zo nieuwe ‘New Cultural History’ dat al sinds de jaren zeventig invulling gaf aan een meer antropologische benadering van de cultuurgeschiedenis, al lag daar het zwaartepunt in de premoderne periode. Het onderzoek naar visuele cultuur dat in de jaren negentig onder meer door Vanessa Schwartz op de kaart is gezet en dat sterke affiniteit vertoont met belangrijke delen van Van der Wouds argument, wordt zonder onderbouwing weggezet als ‘naief’ (voetnoot 3, p.321). De stelling in diezelfde voetnoot dat binnen het onderzoeksterrein van de visuele cultuur de late negentiende eeuw geen wezenlijk thema meer is, lijkt bovendien moeilijk houdbaar – in de vorige aflevering van TMG over spektakelcultuur is voldoende ammunitie aanwezig om deze bewering tegen te spreken.

In vergelijkbare polemische geest behandelt Van der Woud een aantal centrale begrippen uit de Nederlandse cultuurgeschiedschrijving zoals beschavingsoffensief, moderniteit en verzuiling, en serveert ze één voor één af. De ironie is echter dat een alternatief begrippenkader uitblijft, want de ‘nieuwe cultuur’ die de kern vormt van Van der Wouds these blijft naamloos en laat zich niet definiëren. Waar vakgenoten al snel zouden uitwijken naar de – toegegeven: problematische – term ‘modern’, vermijdt de auteur dit concept expliciet. Het begrip zou de traditionalistische tendensen van de ‘nieuwe cultuur’ uitsluiten. Geen overtuigend argument, want dat tegenstrijdige antimoderne elementen deeluitmaken van diezelfde modernisering is een welbekend verschijnsel. Bovendien beschrijft Van der Woud zelf juist meeslepend hoe de naamloze ‘nieuwe cultuur’ bol staat van dergelijke (schijnbare) tegenstellingen. Ook de andere genoemde redenen om af te zien van het begrip (met name de term ‘modernistisch’ zou te veel geassocieerd worden met elitaire smaak en het zou een erfenis zijn van de Verlichting en nadrukkelijk niet de Romantiek) hebben weinig overtuigingskracht. Het is frappant dat na de aansporing tot een verbreding van het cultuurbegrip tot buiten het domein van de hoge cultuur de term ‘modern’ hier nauw wordt opgevat als een esthetisch etiket.

De nieuwe cultuur is vooral negatief gedefinieeerd, als het tegengestelde van de oude beschaving. Deze inmiddels vervaagde cultuuropvatting was tot circa 1900 dominant en ging uit van objectief vast te stellen en algemeen geldige criteria voor waarheid en schoonheid, wortelend in klassieke deugden en een religieus wereldbeeld. Het was vooral de moderne natuurwetenschap die de weg bereidde voor de nieuwe cultuur, die vanaf de eeuwwisseling de oude beschaving definitief zou gaan overwoekeren. Verderop in het boek worden ook verstedelijking en migratie als ‘achtergronden’ genoemd, maar de auteur wil zich niet wagen aan het aanwijzen van oorzaken voor de culturele revolutie (al houdt hij zich niet altijd even consequent aan die aarzeling). Die nieuwe cultuur laat zich per definitie niet goed vangen in een beknopte begripsomschrijving, aldus Van der Woud. Ze is in essentie middelpuntsloos. Het werkelijkheidsbesef van de nieuwe mens is primair gebaseerd op fysieke sensatie en waarneming: what you see is what you get. Vandaar de prominentie van beeldcultuur ten opzichte van de vroegere schriftcultuur. Door het boek heen worden de volgende termen gebruikt om de nieuwe cultuur te duiden: complex, onoverzichtelijk, open, pluriform, materialistisch, individualistisch, grenzeloos, vormloos, vrij, amoreel, gevoelig voor hypes, emotioneel, vluchtig, nivellerend, visueel, ingesteld op illusies, subjectivistisch, paradoxaal, prosthetisch, commercieel, narcistisch, georiënteerd op lifestyle, onbescheiden, modieus, modern, realistisch, eentonig, lelijk, technologisch, praktisch, HBS (afgezet tegen gymnasium), veramerikaniseerd, ambivalent, voortspruitend uit Verlichting én Romantiek, uniformerend, vluchtig, oppervlakkig, discontinu. Als een verschijnsel zo moeilijk te definiëren en zo veelomvattend is, dringt zich wel de vraag op hoe dit voor een cultuurhistoricus geoperationaliseerd dient te worden of waar de verklarende kracht nog in schuilt.

Een pijnlijke conclusie die TMG-lezers kunnen trekken uit dit prikkelende overzichtswerk, is dat het mediahistorische onderzoek van de laatste decennia nauwelijks zichtbaar blijkt te zijn voor een generalist als Van der Woud. Het is goed mogelijk dat de auteur toevallig hier een blinde vlek vertoont – er zijn meer opvallende gaten aan te wijzen in de bibliografie, al is dat haast onvermijdelijk bij een dergelijk breed overzichtswerk. Of hebben we hier te maken met een dieperliggend probleem dat mediahistorisch onderzoek onvoldoende aansluiting vindt in de ‘mainstream’ van de Nederlandse geschiedschrijving? (Dit gold in 2006 overigens net zo goed voor de internationale filmgeschiedschrijving, constateerde Richard Maltby in dit tijdschrift.¹) Als we ons beperken tot enkel het onderzoek naar de film- en bioscoopgeschiedenis moeten we constateren dat Van der Woud refereert naar enige werken uit de jaren tachtig en negentig en bovendien deels steunt op populair-wetenschappelijke uitgaven als Henk Bergs Over stalles en parket (1996) en Jesse Goossens’ Tuschinski – droom, legende en werkelijkheid (2002). Meer recente titels die hij aanhaalt in het hoofdstuk over de opkomst van de bioscoop, zijn nota bene meer algemene stadsgeschiedenissen van Amsterdam (Piet de Rooij, 2007) en Den Haag (Thimo de Nijs, 2005). De tientallen proefschriften, hoofdstukken in bundels en artikelen die de laatste jaren zijn verschenen over de Nederlandse filmcultuur (laat staan de internationale literatuur die verscheen op het terrein van de zogenaamde New Cinema History) zijn in dit boek oorverdovend afwezig. Zo meent de auteur voor een opmerking over de heterogene sociale samenstelling van het bioscooppubliek te moeten verwijzen naar een publicatie uit 1982 over Parijs, terwijl over deze thematiek de afgelopen jaren in Nederland en daarbuiten volop is gedebatteerd. Dergelijke omissies kan je Van der Woud aanrekenen, maar het lijkt ook een goede aanleiding voor zelfonderzoek en reflectie op de vraag hoe mediahistorisch onderzoek meer impact kan hebben op het bredere historische debat.

Thunnis van Oort, Universiteit van Amsterdam, Oxford Brookes University

Note

¹ Richard Maltby, “On the Prospect of Writing Cinema History From Below,” Tijdschrift voor Mediageschiedenis 9, no. 2 (2006): 74–96.↑