Eliza Steinbocks eerste boek, Shimmering Images, opent gelijk met een zeer persoonlijk voorwoord.¹ Steinbock vertelt daarin hoe dit boek niet enkel diens onderzoek naar transgender cinema behelst, maar ook een zoektocht naar diens ‘zelf’; Steinbock noemt het onderzoek niet simpelweg ‘research’, maar een ‘me-search’.² Gedurende dit onderzoek heeft Steinbock in taal en visuele technieken steeds meer middelen gekregen om diens eigen genderidentiteit te kunnen benoemen en uiten. Het is daarmee meteen duidelijk dat het boek een sterke politieke lading heeft: Steinbock is niet enkel geïnteresseerd in transgender representaties in de filmgeschiedenis. In plaats daarvan stelt Steinbock dat door de geschiedenis van het medium film (in de breedste zin van het woord) heen verschillende mediatechnieken de mogelijkheid bieden om na te denken over gender buiten de stringente binaire oppositie van man en vrouw.³ Inderdaad, het is Steinbocks stelling dat filmtechnieken ons de mogelijkheid geven om weg te gaan van de idee dat transgenderidentiteiten alleen te begrijpen zijn in termen van een uiteindelijk einddoel: de zogenaamde ‘ware’ genderidentiteit.

De relatie tussen filmtechnieken en dit verschuivende denken over transgenderidentiteiten stelt Steinbock als volgt voor: in zowel film als gender zijn lichamen geen stabiele objecten maar steeds weer bewegende processen van transitie. In cinema zijn lichamen opgebouwd uit licht dat steeds weer andere vormen aanneemt. Deze ‘bodies of light’ worden geïnterpreteerd als werkelijke lichamen terwijl deze belichaming slechts het resultaat is van mediërende processen. Transgenderstudies laat op een soortgelijke manier zien hoe genderidentiteiten steeds weer gemedieerd en geïnterpreteerd worden. Zoals vele gendertheoretici beargumenteren, zijn genderidentiteiten nooit stabiel, maar door de geschiedenis heen en naar gelang de sociale context altijd in beweging. De idee van transitie en beweging in zowel genderidentiteit als cinematechnieken wordt volgens Steinbock gevat door het fenomeen shimmering of de shimmer. Dit begrip laat zich maar lastig vertalen of definiëren: in het Nederlands kan men denken aan sprankelen, fonkelen, twinkelen, schitteren, of glinsteren. Kortom, de shimmer kan het best gezien worden als een effect van bewegend licht, een inherent effect van filmpraktijken waarvan Steinbock stelt dat deze de esthetiek van verandering naar de voorgrond brengt.

Steinbock houdt zich enigszins afzijdig van het geven van een specifieke definitie van de shimmer. In plaats daarvan traceert die de genealogie van het gebruik van het begrip bij voornamelijk continentale filosofen en semiotici als Roland Barthes, Michel Foucault en Gilles Deleuze.⁴ De idee van de shimmer kan binnen die traditie staan voor de affectieve relatie tussen toeschouwer en het object van studie. Het glinsteren van een voorwerp wordt namelijk veroorzaakt door de hoek vanuit waar het licht de blik van de toeschouwer bereikt. Door de relatie tussen toeschouwer en object centraal te stellen omarmt Steinbock de idee dat genderidentiteit een constante onderhandeling is tussen verschillende personen en maatschappelijke conventies waarbinnen deze genderidentiteiten uitgedragen en gelezen kunnen worden. Ook de methode waarmee Steinbock de verschillende manifestaties van deze shimmers onderzoekt, ontleent die van de Franse traditie. In navolging van Foucault hanteert Steinbock de methode van media-archeologie waarbinnen specifieke manifestaties van cinema gerelateerde media altijd bestaan als onderdelen van culturele series.⁵ Dat wil zeggen, mediafenomenen ontstaan niet uit het niets, maar zijn altijd voortzettingen van bestaande mediapraktijken die in dialoog gaan met voorgaande processen van representatie en betekenisgeving. Door de genealogie van deze mediapraktijken door de geschiedenis te traceren laat Steinbock zien hoe cinema bij uitstek een medium is dat steeds verder nadenkt over de esthetiek van verandering.

De hoofdstukken zijn ingedeeld langs verschillende conceptuele lijnen. Allereerst hanteert Steinbock een globale historiserende periodisering van de filmgeschiedenis. In lijn met de voorgestelde methodologie van media-archeologie, ziet Steinbock verschillende cinemapraktijken in het verlengde van elkaar. In het eerste hoofdstuk staan bijvoorbeeld vroege filmtechnieken centraal: de fantasmagorie, de trick films van George Méliès, en ook de fotomontage. Dit zijn, zegt Steinbock, filmtechnieken die het spektakel van transformatie centraal stellen en zodoende helpen na te denken over de ontologische positie van transitie: een ontologie van bewegingen en processen, in plaats van een absoluut begin en einde.⁶ Deze historiserende blik op cinema belet Steinbock er niet van om verbanden te leggen met contemporaine filmtechnieken. Doordat Steinbock deze filmtechnieken als culturele series beschouwt, leest die de voortzetting van deze technieken in contemporaine trans cinema en visuele kunsten. Het zijn met name deze contemporaine casussen die Steinbock helpen nadenken over de implicaties van diens onderzoek voor zowel cinema als transgender studies. Want, zo stelt die, een trans benadering maakt het mogelijk om de velden van filmstudies en mediageschiedenis grondig te herzien.⁷

Naast een losse historische benadering zijn de hoofdstukken aan de hand van verschillende conceptualiseringen van trans binnen transgenderstudies ingedeeld. Als belangrijkste leidraad neemt Steinbock hier de verschillende typografische tekens die het voorvoegsel trans aan andere woorden kan koppelen. Ook deze typografische tekens zijn indicatief voor de verschuiving van een object-georiënteerde ontologie naar een ontologie van processen en mogelijkheden in de conceptualisering van transitie en transgenderidentiteiten. Het eerste hoofdstuk draait om de slash (‘/’), het teken dat de snee van het monteren nabootst, het tweede hoofdstuk conceptualiseert het aanhechtende effect van het koppelteken (‘-’), terwijl het laatste hoofdstuk de asterisk (‘*’) als kenmerkend typografisch teken voor digitale cinematechnieken beschouwt. De asterisk laat binnen digitale zoekmachines een term aan een eindeloze reeks andere termen koppelen waardoor de nadruk op de processen zelf komen te liggen in plaats van het uiteindelijke zoekresultaat. Op eenzelfde manier koppelt Steinbock een Deleuziaanse begrip van meervoudigheid (multiplicity) aan de functie van de asterisk binnen contemporaine trans* studies. De cinema die Steinbock in dit hoofdstuk bespreekt, geeft vorm aan de meervoudigheid van transitie door middel van esthetische ingrepen, een strategie die Steinbock aanduidt met de term Trans*Form.⁸

Shimmering Images is een zeer ambitieus boek en daarmee misschien ook niet het eenvoudigste boek voor lezers die niet al een grote theoretische kennis van filmstudies of transgenderstudies hebben. Het boek bestaat uit drie lange hoofdstukken waarin Steinbock op zorgvuldige wijze diens theoretische raamwerk en casussen uitwerkt, maar ondanks die zorgvuldigheid dreigt het boek soms te blijven hangen in abstracte termen die analytisch wellicht erg precies mogen zijn, maar waarbij degene voor wie affect theory, transgenderstudies of Deleuziaanse filmtheorie nog iets onbekends is, misschien al snel afhaakt. In plaats daarvan nodigt het boek uit tot een zorgvuldige en geduldige lezing. De complexiteit van Steinbocks analyses vergt wellicht enige concentratie van de lezer, maar juist degene die dit boek een zorgvuldige lezing gunt, zal snel de rijkdom van Steinbecks argument inzien.